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Posté le 7 novembre 2012 par The Last Tear

Traduit par MAGUY qui a fait un travail formidable

J’aimerais prendre un certain temps et partir, alors ils diront

ce garçon est-il encore vivant 

Ils t’initient à la prise de pilules, quelle émotion

Seuls les forts survivent

(Le Prix de la Gloire , Michael Jackson)

Chanter et danser étaient des comportements naturels pour les enfants d’Adam et Eve – ils imitaient les oiseaux, le rugissement du lion ou d’autres animaux, le ruissèlement de l’eau, le tonnerre et la colère de la nature, ils invoquaient les Dieux pour leur protection et leur nourriture ou pour avoir le courage de combattre l’ennemi. Il semble que ces deux activités, chanter et danser, ont joué un rôle crucial dans l’évolution des premiers hommes et femmes et les ont aidés à inventer les langues humaines.

L’éminent linguiste, Otto Jespersen a décrit ce phénomène d’une façon bien meilleure que je ne pourrais le faire moi-même. Voici une citation tirée de son livre Langage, ses Nature, Développement et Origine :

Les hommes chantaient leurs sentiments bien avant qu’ils ne soient capables de les exprimer par la parole. Mais bien sûr nous ne devons pas imaginer que « chanter » signifie exactement la même chose qu’aujourd’hui dans une salle de concert moderne. Quand nous disons que le discours tire son origine du chant, nous voulons simplement dire que notre langage parlé relativement monotone et nos musiques vocales très développées sont des diversifications des expressions primaires, lesquelles avaient plus en elles des dernières que des premières. Ces expressions étaient, tout d’abord, comme le chant des oiseaux et le cri de nombreux animaux et le babillement des bébés, de l’exclamation, pas de communication – ils provenaient d’un désir profond de l’individu qui se croyait seul et sans semblables. Nos lointains ancêtres n’avaient pas la moindre notion sur la possibilité d’une chose telle que communiquer des idées et des sentiments à une autre personne.

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Au long de nombreuses années les hommes ont maitrisé le feu, découvert les métaux et particulièrement le fer, créé des langues, frappé les premiers cents et pennies, proposé des emplois de différentes catégories ; et alors les « maitres » — les propriétaires d’esclaves ou plus tard les puissants féodaux – sont arrivés. Ils ont régné sur des communautés en tant que rois, princes et noblesses.

Parfois pendant ce processus, il est apparu que certains esclaves ou hommes libres ou sujets possédaient un don rare qui pouvait être utilisé pour amuser et divertir les maitres, le don pour le chant et pour la dance ; les catégories de « danseurs », « musiciens » et « chanteurs » sont nées et elles étaient réclamées pour fournir des distractions aux  seigneurs et aux royautés.

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En quelque sorte, l’art musical est devenu un instrument pour plaire aux riches et aux puissants ; les musiciens, les chanteurs et les danseurs devaient être beaux, bien vêtus et avoir des manières agréables. De luxueux opéras, des salles de concert, des théâtres ont été construits par la suite. Cependant à côté de ces frivolités, les hommes et les femmes ordinaires avaient leurs  propres musiques et danses, leurs propres rythmes et rimes, dans presque chaque pays, quelle que soit leur race ou leur religion.  

Mais deux éléments fondamentaux sont toujours allés de pair : pour avoir une bonne musique, des chansons et des danses à succès, nous avons besoin de technologie – du matériel et des instruments nouveaux et sophistiqués, des salles construites en fonction de l’acoustique, etc. —  aussi bien que de créateurs et d’artistes talentueux pour écrire des morceaux magiques et des spectacles inoubliables.

La révolution de l’imprimerie au 15ème siècle – l’allemand Johannes Gutenberg a inventé le premier modèle de ces machines entre les années 1436 et 1439 – a progressivement abouti à la production massive de livres, de partitions musicales et autres textes, aussi bien qu’à la circulation d’informations et d’idées.

Il a été dit que Wolfgang Amadeus Mozart a été l’un des premiers compositeurs et interprètes à vouloir commercialiser sa musique et  l’art pour un très large public. Ceci est arrivé au milieu du 18ème siècle quand la révolution industrielle a conquis l’Europe occidentale, l’Amérique du nord et le Japon, et a peu à peu changé presque tout dans la vie quotidienne des gens. Après son décès, l’épouse de Mozart et son second mari ont continué à commercialiser la musique d’Amadeus.

Sans aucun doute, le souhait de Mozart de vendre sa musique n’était pas seulement guidé par l’appât du gain ; il voulait donner un statut à l’art de la création musicale. Il voulait que les gens considèrent  la musique, l’opéra et les ballets comme de l’art aussi admirable que la peinture et la sculpture ; Il voulait également que les musiciens, les chanteurs et les danseurs soient respectés et récompensés pour leurs talents personnels.

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Alors que les normes et les habitudes industrielles façonnaient la vie des gens à l’ouest et au Japon, l’art musical était sur le point d’être reconnu comme une autre manière de gagner de l’argent. Peu à peu le droit intellectuel des créateurs est devenu un problème à résoudre, diverses lois ont été adoptées pour protéger les propriétaires d’œuvres artistiques ; au final,  certaines de ces pièces musicales ont acquis encore plus de valeur parce que des millions de personnes les aimaient et souhaitaient acheter un de leurs exemplaires.

Le grand changement suivant dans le monde de la musique, qui était sur le point de devenir une industrie, a été l’invention du phonographe, le tourne-disques ou électrophone, par l’américain Thomas Edison en 1877. Et je vous laisse imaginer à quel point tout a changé après cette invention : les inventeurs et les sociétés ont continuellement produit de nouveaux modèles d’électrophones, et l’industrie du vinyle, les productions EP et LP ont peu à peu émergé au début, mais au milieu des années 1900, des studios d’enregistrement avec des machines plus sophistiquées ont été créés.

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En 1920, une autre révolution technologique est apparue aux USA : la radio est aussi devenue un nouveau moyen de diffuser toute sorte de musiques. Imaginez les salons pleins d’invités, d’amis et de parents, tous bien habillés, réunis autour de la radio pour écouter des chansons et pour danser.

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A cette époque, on ne pouvait toujours pas gagner de sommes importantes dans l’industrie de la musique. Dans les années 50 et 60, de nombreuses maisons de disques sont nées mais beaucoup d’entre elles se sont rapidement éteintes. Celles qui ont survécu ont absorbé celles qui disparaissaient et  elles sont ainsi devenues plus puissantes. Pendant ce processus, les bénéfices acquis de quelques millions se sont vite changés en plusieurs millions pour attendre plus tard des milliards.

A la fin des années 1980, il y avait 6 principales maisons de disques en Europe occidentale et aux USA – les « Big 6 » — EMI, CBS, BMG, PolyGram, WEA et MCA.

Pour comprendre ce qui est arrivé à Michael Jackson, nous avons besoin de revoir rapidement l’industrie musicale avec ses hauts et ses bas à partir l’année 1980.

Comme nous l’avons déjà mentionné, l’évolution de la technologie et la création de nouvelles machines ont été et sont cruciales pour la survie de cette industrie. Ce n’est pas une surprise si de grandes entreprises industrielles possédaient ou étaient liées à ces maisons de disques. Par exemple  Phillips a possédé PolyGram pendant plusieurs années mais l’a vendu plus tard à MCA.

La crise économique est une autre difficulté qui secoue cette industrie à peu près tous les dix ans. Pour survivre, l’industrie doit trouver de nouvelles ordres et routines pour traverser ces moments difficiles. Malgré toutes ces crises, l’industrie a la capacité de générer d’énormes sommes d’argent.

A côté des gens qui font des affaires en toute honnêteté, dans cette « famille », il y en a certains qui utilisent des méthodes déloyales comme l’espionnage, la conspiration,  les « coups de poignard dans le dos » en se ruinant l’un l’autre. Des relations suspectes avec « le milieu » ont été faites ; certains grands noms ont été détruits à cause de leur collaboration avec des entreprises liées, par exemple, à la drogue ou à d’autres activités illégales. 

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Jusqu’en 1986, la « famille » de la musique est surtout restée américaine et européenne mais les choses étaient en train de tourner.

En 1987, les japonais se sont mis de la partie et ont acheté CBS dont ils changèrent le nom pour Sony Music en 1991.

En 1998, PolyGram a fusionné avec MCA. Les « big 5 » étaient nés.

Bientôt, en raison de la crise économique, les sociétés ont été réduites à 4 : la marque française Universal Music Group, la marque japonaise Sony Music Entertainment, la marque américaine Warner Music Group, et la marque internationale EMI Group.

Le nouveau siècle a apporté plus de crises et plus de pertes pour les grandes sociétés de musique. En réalité, il y a maintenant 2 très grandes sociétés : Universal Music Group et Sony/ATV Music Publishing. AppleInc.’iTunes Store est  la troisième mais seulement sur internet.

Le 12 novembre 2011, EMI a vendu ses activités d’enregistrement de musique à Universal Music Group pour 1.9 milliard de $ et ses activités d’édition musicale à Sony /ATV Publishing pour 2.2 milliards de $.

Comme nous le savons, la Succession de Michael Jackson est en fait l’une des composantes de l’industrie de la musique. La conquête et le contrôle de cette industrie était probablement un des objectifs que Jackson souhaitait atteindre dans les années 90. Jackson souhaitait mettre fin à la discrimination qui s’appliquait non seulement aux artistes noirs mais aussi à d’autres. Il n’y a pas de doute qu’il y serait parvenu s’il n’avait pas « reçu un coup de poignard dans les dos », et s’il n’avait pas été injustement accusé par ses ennemis.

En ayant la valeur de la Succession de Jackson à l’esprit, il n’est pas surprenant que, il y a quelques mois, certains des frères et sœurs de Jackson et probablement d’autres qui sont pour l’instant cachés derrière les Jacksons, ont essayé de contester le testament de Michael dans l’espoir de pouvoir gérer son patrimoine unique et précieux. Il faut bien comprendre que la gestion de la Succession de Jackson, laquelle ira à ses enfants dans quelques années, n’est pas seulement une question d’argent. C’est aussi une question de pouvoir. Cela signifie être répertorié par le magasine Forbes parmi les 100 personnes les plus fortunées ; cela signifie être « copain »  avec les gens les plus puissants du monde.

Il y a certains fans qui défendent la tentative des frères et sœurs de prendre le contrôle de la Succession de leur frère. Ces personnes disent que l’argent n’est pas l’objectif pour au moins l’un des frères et sœurs parce que « elle est déjà riche ». Ces fans, naïvement ou intentionnellement sont en train de tromper la communauté. Comme nous l’avons dit avant, la Succession de Jackson est plus qu’une simple question d’argent ! D’ailleurs, être cataloguée dans les fortunes de 200 millions de $ n’est pas la même chose que d’être cataloguée dans celles de 2000 millions !

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Maintenant revenons à notre étude.

A côté des grandes sociétés, il y avait des groupes indépendants qui produisaient et vendaient de la musique. Particulièrement aux USA et en Grande Bretagne, les indépendants – les Indie Labels – étaient une bonne alternative aux « Big » sociétés (pendant les années 1980 et 1990) mais finalement les Indies ont aussi été absorbées par les « Bigs ».

Malgré sa longue histoire et tous les changements qui ont eu lieu pendant ces années, l’industrie de la musique a été et est un territoire marqué racialement. Les propriétaires étaient surtout des blancs qui aimaient garder entre eux tous les milliards de $. Les contrats détestables avec les musiciens et les artistes, les décisions et les attitudes discriminatoires rappellent l’ancienne époque durant laquelle les « propriétaires » pouvaient faire presque tout ce qu’ils voulaient avec leurs « sujets ».

Une étude sur l’industrie de la musique a été publiée par The Guardian en 2008. Même si le journaliste, Simon Napier-Bell semble être en bons termes avec The Wall Street Journal et probablement son propriétaire, il y a de bonnes remarques dans son article digne d’intérêt. Vous trouverez cet article à la fin de ce post, mais pour l’instant en voici des extraits :

[] En 1966 je suis rentré dans une entreprise grouillante d’enthousiasme et d’optimisme. J’étais parmi un groupe restreint  — de jeunes cadres, tels que Brian Epstein, Andrew Loog Holdham et Kit Lambert – qui avaient pris en charge de nouveaux groupes pop britanniques – les Beatles, les Rolling Stones, les Who, les Kinks, les Yardbirds, les Animals. Nous étions de jeunes cadres passionnés. Nous travaillions beaucoup et nous étions libres. Nous n’étions pas des amis, mais nous nous sommes connus en trainant au Ad Lib Club ou au Scotch of St James. Malgré d’énormes différences entre nous, nous avons trouvé un point en commun. Nous considérions tous notre principal travail comme partir en guerre contre les maisons de disques.

Depuis le milieu des années 50 beaucoup de petites maisons de disques s’étaient développées. Les personnes qui les possédaient les géraient aussi. Elles rendaient des services plus personnels que les majors, l’artiste se sentait pris en charge. Les droits d’auteur n’étaient pas plus élevés et les marges de profits n’étaient pas moindres, mais il y avait le sentiment d’un compromis entre le commerce et l’art. Quatre d’entre elles ne travaillaient qu’avec des artistes noirs – Motown, King, Chess et Atlantic.

Atlantic appartenait à Ahmet et Nesuhi Ertegun – des turcs multilingues, sophistiqués et épris de jazz. Pour en savoir plus sur l’explosion musicale venant de Londres, Ahmet m’a invité à un thé et muffins un après-midi. Je n’étais là que depuis cinq minutes lorsque la porte s’est ouverte et Joe Tex, un des plus grands artistes noirs qui enregistre en Amérique, a passé la tête à l’intérieur. ‘Ahmet, patron, je me demandais juste si tu pouvais me prêter 10 $.’

‘Tu veux 10 $’ lui dit Ahmet ‘Descends aux studios, trouve une piste d’enregistrement à ton goût et pose ta voix dessus.’

Une heure plus tard Joe est revenu. Ahmet a joint le studio par l’interphone et a demandé à l’ingénieur si Joe avait fait une bonne prestation vocale. Il lui a alors donné au compte-gouttes  10 $ et lui a offert une tasse de thé. Quand Ahmet a quitté la pièce pour une minute, j’ai demandé à Joe combien de droit d’auteur il aurait. Il n’était pas du tout sûr d’avoir des droits d’auteur. ‘Je ne sais pas vraiment comment ça marche,’ m’a-t-il avoué ‘mais Ahmet et Nasuhi sont comme des frères. Chaque fois que je suis à New-York je viens trainer ici. Et je repars toujours avec quelques $.

Ahmet et Nesuhi , soit dit en passant, étaient eux-mêmes très riches []

Comme les maisons de disques s’agrandissaient dans les années 80, tout est devenu plus d’entreprise et moins personnel. Ron Weisner, qui a dirigé aussi bien Madonna que Michael Jackson, m’a dit : ‘Ce qui est toujours le plus frustrant ce sont les rapports avec la maison de disques – il faut cajoler les dirigeants, les brutaliser, les charmer, les menacer. Ils sont totalement insensibles envers l’artiste ou son bien-être. []

Les artistes devaient payer leurs frais d’enregistrement, mais au final c’était la société qui possédait les disques. « La banque reste propriétaire de la maison après que le prêt-logement est remboursé,’ voilà comment le Sénateur Orrin Hatch le décrit. Peut-on  imaginer les vedettes de cinéma devoir payer le coût des films dans lesquels elles jouent et ensuite donner les droits à la société qui les distribue ?

Les artistes devaient aussi payer pour le packaging, ce qui correspondait à une déduction d’environ 15%. Ceci, bien que le coût du packaging dépasse rarement 5%. Les 10% restants étaient suffisants pour que la maison de disques paye le coût total de la fabrication du disque. Dans l’ensemble, cela signifie qu’un artiste qui aurait vendu 200 000 exemplaires d’un premier album serait encore redevable à sa maison de disques, bien que celle-ci ait déjà fait un bénéfice de 1million.

Mais la pire des choses concernant la signature avec un major était que vous perdiez la liberté de diriger votre vie. Et bien que les meilleurs artistes pouvaient renégocier un contrat défavorable, il devint clair que dans l’industrie musicale vous ne pouviez pas sortir d’un contrat défavorable pour rentrer dans un autre plus juste, vous pouviez simplement sortir d’un contrat défavorable pour rentrer dans un autre défavorable, mais avec des termes légèrement meilleurs. []

Pour les artistes et les managers, il est temps de prendre les choses en mains. Les artistes ne sont plus retenus par des contrats de 10 ans et ils n’ont plus besoin d’abandonner leurs droits d’auteur. Maintenant, un artiste qui travaille en étroite collaboration avec son manager est assuré que tout est fait pour le meilleur de ses intérêts. Les majors n’ont jamais fait cela. Et ne le feront jamais.

En ce qui concerne la musique noire et les artistes noirs, il y a beaucoup à dire. Prenons juste note de quelques choses.

Aux USA, les groupes d’afro-américains viennent de différentes régions d’Afrique, chacune ayant ses propres musiques, chants et danses. Au  19ème siècle la musique noire américaine a commencé à influencer la musique américaine grand public. Au cours de ce siècle la musique de la communauté noire a opéré plusieurs changements et elle fait maintenant intégralement partie de la culture américaine grand public.

Toujours jusqu’en 1945, la musique afro-américaine était classée comme « musique raciale ». En 1942, Billboard a commencé à publier une liste de musique afro-américaine. Habituellement, les chansons afro-américaines reprises par des musiciens  pour le grand public étaient adaptées à un auditoire de blancs. Les artistes noirs n’avaient pas de succès dans le grand public.

Dans les années 40 et 50, un nouveau style baptisé rock and roll a été créé par des musiciens afro-américains. Peu après une adaptation de ce style a été interprétée par Elvis Presley et a eu un succès commercial énorme. Dans ce processus, le musicien noir Chuck Berry est également devenu célèbre.

Durant les années 50, le blues noir « a voyagé » au Royaume-Uni et a été adapté à un nouveau format, le blues britannique. Dans les années 60, il est revenu aux USA comme une « Invasion britannique » avec les Beatles et les Rolling Stones. Peu après James Brown a tout changé avec son funk.

 Les années 70 ont été une décennie florissante pour la musique noir américaine, toutefois ces artistes ne réussissaient généralement qu’à « l’intérieur » de leur propre race. Il faudra attendre les années 80 pour que Michael Jackson arrive et bouleverse tout.

A côté des maisons de disques indépendantes noires, les musiciens et les artistes noir américains collaboraient surtout  avec Motown et ses différentes filiales. Berry Gordy a fondé Motown en 1959. Environ 40 ans plus tard, PolyGram l’a acheté à Gordon. En 1998, PolyGram a été absorbé par Universal Music Group comme l’a été Motown et plusieurs de ses filiales.

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Nous avons déjà mentionné que l’industrie de la musique a régulièrement été victime de crises et de périodes noires Pour contrer ces périodes difficiles, les PDG et leurs équipes proposaient des plans de sauvetage. En 1969, les directeurs d’EMI ont suggéré un changement intéressant. Examinons rapidement le groupe EMI (Source http://en.wikipedia.org/wiki/EMI):

EMI, est une société multinationale de musique britannique dont le siège est à Londres, au Royaume-Uni. C’est le quatrième des plus grands groupes d’affaire dans l’industrie de l’enregistrement et c’était l’une des « big 4 » de la famille des maisons de disques. EMI Group possède aussi une major dans l’activité d’édition, EMI Music Publishing []

Depuis la fin des années 50 jusqu’au début des années 70, la société a connu un énorme succès dans le domaine de la musique populaire sous la direction de Sir Joseph Lockwood.

George Martin un producteur anglais, arrangeur, compositeur, ingénieur du son et musicien qui était directeur d’EMI, a amené les Beatles en 1960.

Des années plus tard, pendant une période de crises, les directeurs d’EMI prenaient conscience  qu’ils devaient augmenter leur clientèle. Ils devaient donner à leurs brillants artistes – les Beatles – un look de gens ordinaires ; assez du genre beau et propre ; ils devaient paraitre ordinaires.

En 1969, Angus McBean a pris une photo de groupe mettant en scène les garçons (les Beatles) avec cheveux longs et barbe pour contraster avec leur précédente image en coupe de cheveux nette afin de montrer que les garçons pouvaient plaire à un large éventail d’auditeurs. A l’origine cette photo était prévue pour l’album Get Back qui sera plus tard appelé Let It Be. Finalement, la photo a été utilisée pour la couverture de la seconde double-compilation des meilleurs tubes des Beatles appelée 1967-1970 (ou « The Blue Album »). Les deux compilations sont sorties en 1973.)

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Plus tard, au début des années 80 une autre période de crise a secoué l’industrie. Les directeurs ont dû trouver des solutions à deux problèmes. Depuis l’invention du vinyle, des phonographes et des cassettes, et des lecteurs de cassettes portatifs par Phillips dans les années 60, aucune nouvelle invention technologique n’était arrivée sur le marché pour relancer l’industrie. Ils avaient donc besoin d’une innovation technologique.

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Leur autre problème était encore plus sérieux : ils étaient à la recherche d’un nouvel artiste car tous ceux dont ils disposaient étaient déjà « vieux » pour le marché.

Sony a aidé à résoudre le premier problème. Il a lancé le CD un nouveau support d’enregistrement ainsi que le Walkman, un véritable lecteur de musique portable.

Pour remédier au deuxième problème, l’industrie a trouvé son sauveur : Michael Jackson. Comme EMI avait remanié son « produit : les Beatles », dans les années 60 et 70 de façon à attirer plus de consommateurs populaires, l’industrie devait faire quelque chose de semblable. Ils avaient besoin d’ouvrir « les portes » à un artiste noir qui aurait la possibilité de fasciner aussi bien l’auditoire blanc que l’auditoire afro-américain, c’est à dire Michael Jackson.

Voici un paragraphe tiré d’un article qui est copié sur beaucoup de sites et blogs de fans :

http://www.reuters.com/article/2009/07/04/us-jackson-thriller-sb-idUSTRE56300320090704

Comment « Thriller » de Jackson a changé l’industrie de la musique

[] Avant toute chose, « Thriller » a stimulé une industrie de la musique qui en avait bien besoin, alors qu’elle subissait sa seconde crise en trois ans. A l’époque, Billboard annonçait que les livraisons de disques avaient chuté de 50 millions d’unités entre 1980 et 1982.

C’était une époque morose, et les membres du personnel de CBS ont qualifié le 13 août 1982 de « Vendredi Noir ». « Nous avons eu ce jour un important licenciement, » se rappelle Dan Beck, vice-président du merchandising des marques associées Epic/Portrait/CBS. La moitié du service marketing a été lâché chez CBS. C’était très perturbant parce que rien de pareil n’était arrivé avant. »

Alors Jackson a tout changé. « Il n’y a aucun doute que ‘Thriller’ a été le moteur qui a conduit à la période la plus fructueuse de l’histoire de Epic, » dit Beck.

EN ECRIVANT SUR LE ‘MUR’

Jackson s’est fait un nom au début des années 70 en tant que jeune chanteur  des Jackson 5 de Motown  et en tant qu’artiste solo. Les Jacksons ont quitté Motown en 1975 et produit trois albums chez Epic, dont le plus récent, « Destiny , » a atteint la 11ème place au Billboard 200 en 1978. Mais Jackson, est véritablement devenu une superstar, avec son premier album solo chez Epic « Off The Wall. »

Alors que Jackson enregistrait  cet album, qui est sorti en 1979, son équipe a décidé de l’amener vers  un auditoire le plus large possible.

« Tout ce que nous avions à l’esprit c’était de faire de la musique pour les masses, et l’une des parties de ce tableau était d’obtenir de la maison de disques qu’elle change ses méthodes de commercialisation et de promotion afin de toucher un marché de masse, » dit Ron Weisner, qui était à ce moment-là, Co manager de Jackson avec Freddy DeMann.  Si vous étiez un artiste noir, vous étiez cantonné dans la section de musique noire, et cela signifiait que la campagne publicitaire était une annonce dans Jet ou Ebony. Notre attitude était de « Laisser le public décider – ne pas simplement le présenter dans un marché spécifiquement noir. »[]

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Avant de terminer ce post,revoyons certaines parties de l’article de Simon Napier-Bell (vous le trouverez à la fin de ce post) :

[] Ron Weisner, qui a dirigé aussi bien Madonna que Michael Jackson, me disais : « Ce qui est toujours le plus frustrant, ce sont les rapports avec la maison de disques – il faut cajoler les dirigeants, les brutaliser, les charmer, les menacer. Ils sont totalement insensibles envers l’artiste ou son bien-être. []

Les artistes devaient payer leurs frais d’enregistrement mais au final c’étaient les sociétés qui possédaient les disques. [] Les artistes devaient aussi payer pour le packaging, ce qui correspondait à une déduction d’environ 15%. Ceci, bien que le coût du packaging dépasse rarement 5%. Les 10% restants étaient suffisants pour que la maison de disques paye le coût total de la fabrication du disque. Dans l’ensemble, cela signifie qu’un artiste qui aurait vendu 200 000 exemplaires d’un premier album serait encore redevable à sa maison de disques, bien que celle-ci ait déjà fait un bénéfice de 1million.

Mais la pire des choses concernant la signature avec un major était que vous perdiez la liberté de diriger votre vie. Et bien que les meilleurs artistes pouvaient renégocier un contrat défavorable, il devint clair que dans l’industrie musicale vous ne pouviez pas sortir d’un contrat défavorable pour rentrer dans un autre plus juste, vous pouviez simplement sortir d’un contrat défavorable pour rentrer dans un autre défavorable, mais avec des termes légèrement meilleurs. []

Pour les artistes et les managers, il est temps de prendre les choses en mains. Les artistes ne sont plus retenus par des contrats de 10 ans et ils n’ont plus besoin d’abandonner leurs droits d’auteur. []

N’avons-nous pas déjà vu une version identique ou proche de ces lignes (les lignes rouges) quelque part ? Effectivement, nous l’avons bien vu dans le « contrat » qu’AEG Live voulait faire signer à Jackson. Comme nous le savons, Jackson ne l’a pas signé et cela, pour de bonnes raisons.

Si vous n’avez pas vu cette «œuvre d’art », vous pouvez la trouver ici (le premier blog, lire aussi les autres) avec tout au long une analyse faite par la bloggeuse VMJ. Le résumé français de cette série d’articles écrits par VMJ sont publié sur ce blog. Cliquez ici pour lire la première partie. 

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Dans les autres parties de ce post, nous étudierons l’interaction entre plusieurs personnes qui ont joué un rôle important dans la vie de Jackson pendant les années 80 et au début des années 90.

En fait, Jackson devait composer avec quatre groupes d’individus qui faisaient pression sur lui de  manières différentes. D’un côté il y avait CBS avec son patron Walter Yetnikoff ; d’un autre côté, nous avions Joe et Katherine Jackson, Don King et le Victory Tour qui a posé problème en 1984. A cette époque, Ron Weisner et Freddy Demann étaient les managers de Jackson ; une troisième relation était David Geffen et sa société WEA. Et enfin, des gens de l’industrie qui n’aimaient pas l’idée de CBS de prendre Jackson « à l’intérieur » de l’industrie, pas plus que de le voir devenir un riche et puissant propriétaire de catalogue.  

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http://www.reuters.com/article/2009/07/04/us-jackson-thriller-sb-idUSTRE56300320090704

Comment le « Thriller » de Jackson a changé l’industrie de la musique

Par Gail Mitchel et Melinda Newman

Vendredi 3 juillet 2009 23H31 EDT

LOS ANGELES (Billboard) – Au début de l’année 1984, quand les cadres d’Epic Records  ont présenté la liste de leurs prochains albums, lors de la convention à Hawai de la maison mère de CBS Records, ils n’ont pas pu s’empêcher d’insister sur le succès qu’ils étaient en train de connaitre. Aussi, entre le baratin concernant chaque album, Epic insérait une suite d’images de semi-remorques avec une voie-off qui annonçait fracassement « Voilà une autre cargaison de l’album « Thriller »  de Michael Jackson qui part. »

En réalité les camions ne quittaient pas l’entrepôt à une telle fréquence, mais « Thriller » pulvérisait encore les prévisions plus d’un an après sa sortie, le 30 novembre 1982. Epic Records vendait plus d’un million d’exemplaires par mois rien qu’aux Etats Unis.

Près de 27 ans après sa sortie, « Thriller » reste la meilleur vente d’album studio aux Etats Unis, selon le Recording Industry Association of America, qui l’a certifié 28 fois album de platine. Plus de 50 millions d’exemplaires ont été vendus à l’étranger, selon les estimations.

Mais le succès de l’album ne peut pas simplement se mesurer avec les ventes. Comme Jackson a « MOONWALKE »  son chemin dans l’industrie de la musique, « Thriller » a défini une nouvelle référence pour les super productions qui a changé la façon dont l’industrie de la musique allait désormais promouvoir et commercialiser les sorties de superstar. Il a aussi modifié MTV, en brisant les chaines des barrières raciales et en élevant le niveau de qualité des vidéos.

LE PREMIER DE SON ESPECE

Depuis le début, Epic a voulu être à la hauteur de son nom. La maison de disques  a fait de « Thriller » le premier album majeur dont la sortie a été programmée en même temps dans le monde entier, le premier album à être promu pendant deux ans au lieu des six à huit mois habituels, le premier album à faire tourner sept singles à la radio – plus du double d’un chiffre normal.

En passant, « Thriller » a modifié les espérances pour les sorties d’albums à grand succès. A partir de 1984, Columbia a sorti sept singles de l’album « Born in the U.S.A. » de Bruce Spingsteen, ils ont tous atterri au top 10 du Billboard Hot 100. Vers la même époque, Warner Bros. a envoyé à la radio cinq singles de l’album « Purple Rain » de Prince. Mercury a trouvé sept singles sur « Historia » de Def Leppard, tous ont figuré en tête du hit-parade. Ces trois albums ont finalement été vendus à plus de 10 millions d’exemplaires chacun rien qu’aux Etats Unis.

Avant toute chose, « Thriller » a stimulé une industrie de la musique qui en avait bien besoin, alors qu’elle subissait sa seconde crise en trois ans. A l’époque, Billboard annonçait que les livraisons de disques avaient chuté de 50 millions d’unités entre 1980 et 1982.

C’était une époque morose, et les membres du personnel de CBS ont qualifié le 13 août 1982 de « Vendredi Noir ». « Nous avons eu ce jour un important licenciement, » se rappelle Dan Beck, vice-président du merchandising des marques associées Epic/Portrait/CBS. La moitié du service marketing a été lâché chez CBS. C’était très perturbant parce que rien de pareil n’était arrivé avant. »

Alors Jackson a tout changé. « Il n’y a aucun doute que ‘Thriller’ a été le moteur qui a conduit à la période la plus fructueuse de l’histoire de Epic, » dit Beck. Après cela la maison de disques a eu des tubes majeurs avec Cyndi Lauper, Culture Club et REO Speedwagon. La bande sonore de « Flashdance » et « Synchronicity »  de Police ont également aidé à faire revenir les fans dans les boutiques.

EN ECRIVANT SUR LE ‘MUR’

Jackson s’est fait un nom au début des années 70 en tant que jeune chanteur  des Jackson 5 de Motown  et en tant qu’artiste solo. Les Jacksons ont quitté Motown en 1975 et produit trois albums chez Epic, dont le plus récent, « Destiny , » a atteint la 11ème place au Billboard 200 en 1978. Mais Jackson, est véritablement devenu une superstar, avec son premier album solo chez Epic « Off The Wall. »

Alors que Jackson enregistrait  cet album, qui est sorti en 1979, son équipe a décidé de l’amener vers  un auditoire le plus large possible.

« Tout ce que nous avions à l’esprit c’était de faire de la musique pour les masses, et l’une des parties de ce tableau était d’obtenir de la maison de disques qu’elle change ses méthodes de commercialisation et de promotion afin de toucher un marché de masse, » dit Ron Weisner, qui était à ce moment-là, Co manager de Jackson avec Freddy DeMann.  Si vous étiez un artiste noir, vous étiez cantonné dans la section de musique noire, et cela signifiait que la campagne publicitaire était une annonce dans Jet ou Ebony. Notre attitude était de « Laisser le public décider – ne pas simplement le présenter dans un marché spécifiquement noir.

Dès l’instant où les équipes de promotion Pop et R&B d’Epic ont entendu « Don’t Stop `’Til You Get Enought, »  le morceau d’ouverture et le premier single de l’album, elles ont su qu’elles avaient un tube majeur entre leurs mains, rappelle Maurice Warfield, l’ancien directeur de promotion urban pour la région côte ouest. Il prit donc la décision sans précédent de promouvoir les singles sur les radios R&B et Pop en même temps.

« Ce n’était pas habituel de lancer un artiste sur une radio urbaine en premier et d’aller après sur une Pop, » dit Warfield. « Nous avons tout de suite su : Nous allions exploiter les enregistrements en même temps. »

« Don’t Stop » est sorti le 28 juillet 1979, et est devenu le premier single classé n°1 en R&B et Pop  de Jackson en tant qu’artiste solo depuis son tube « Ben » en 1972. « Cela a été suivi en novembre par un second single n°1 en R&B et Pop, « Rock With You », puis par la chanson-titre de l’album et  par « She’s Out of My Life. »

« Off The Wall » a ouvert quelque chose à la radio qui ne s’est jamais refermé, » dit Weisner. « Le mur a été brisé avant le moment où nous arriverions à « Thriller. »

LE TEMPS DE THRILLER

Tout d’abord lorsque Jackson a suggéré de travailler avec Quincy Jones sur « Off The Wall, » les cadres d’Epic ont pensé que ce producteur était trop jazzy. Mais Jackson, qui avait rencontré Jones alors qu’il jouait le rôle de Scarecrow dans le film « The Wiz » dont Jones produisait la bande sonore, a insisté. A cette époque Jones était sidéré par « la profonde discipline et la concentration » de Jackson ; il savait que « Il pourrait être encore plus grand que quiconque ne pouvait l’imaginer. »

Jones a commencé à poser les bases de « Thriller en décembre 1981, quand il est allé avec Jackson passer trois jours à Tucson, Arizona,  pour l’enregistrement du duo avec Paul McCartney « The Girl Is Mine ». Michael et moi voulions juste travailler avec Paul, que je connaissais pendant des années, » se souvient Jones.

Le travail a commencé sérieusement en août 1982. Jackson a écrit plusieurs chansons : “The Girl Is Mine,” “Beat It,” “Billie Jean,”  et “Wanna be Startin’ Somethin’.” Parmi les autres écrivains il y avait Rob Temperton, l’ancien  claviériste de Heatwave , qui avait déjà écrit « Rock With You » sur l’album « Off The Wall ». Il a apporté une « extraordinaire » chanson qu’il possédait, dont le titre était « Starlight Love, »  dit Jones, laquelle est finalement devenue la chanson « Thriller. »

Malgré le succès de « Off The Wall », Jones dit que leur relation de travail était beaucoup autour de la créativité pour la créativité. « Vous ne faites pas des disques en disant combien vous allez en vendre, » dit-il. « Vous ne pouvez pas contrôler ça. Vous faites quelque chose qui vous touche et vous espérez que cela touchera quelqu’un d’autre. »

L’une des priorités était d’équilibrer « Thriller » entre R&B et pop, disco et rock, funk et ballade. « Nous pensions à un certain point que nous avions fini » rappelle Greg Phillinganes, claviériste sur les albums « Off The Wall » et « Thriller. » « Et Quincy a dit, ‘non, pas si vite. Nous avons besoin de certains éléments manquants.’  Michael était assez déçu, mais c’est comme cela que nous avons obtenu (The Lady in My Life) et « Beat It. »

A l’époque, le disco dominait encore les hit-parades, et Jones et Jackson voulaient dépasser ça. « ’Beat It’ a été fait avec Eddie Van Halen parce que nous voulions faire une chanson rock ‘n’ roll noir, » dit Jones. « My Sharonna » de Knack était n°1 à l’époque, d’ailleurs nous avons dû nous hisser au-dessus du disco qui était encore très en vogue. Nous voulions trouver une manière de dépasser tout ça. Par la grâce de dieu nous sommes sortis de ce carcan.

RÉUSSITE MONDIALE

Jackson et Jones ont continué à bricolé tout l’automne 1982, ce qui signifie qu’Epic a dû reporter la date de sortie de l’album à plusieurs reprises. La veille du jour où Jones a enfin livré « Thriller, » après que lui et Jackson aient passé la nuit à travailler, il s’est rendu compte qu’il y avait trop de musique sur chaque face. « Nous avons besoin de larges, d’épais sillons pour l’imprimer sur vinyle, » dit-il. « Nous avions 24-27 minutes, ce qui rend un son plus court. Nous avons dû réduire à 19-20 minutes. »

Donc Jones et Jackson ont allégé l’intro de « Billie Jean, » supprimé un couplet de « The Lady in My Life » et terminé le projet. C’est aussi ce que pensait Epic. A la toute dernière minute, encore insatisfaits par certains aspects du son de l’album, ils l’ont entièrement remixé au cours d’un week-end marathon, dit Ron McCarrell, vice-président du marketing pour les maisons de disques associées Epic/Portrait/CBS.

Les cadres d’Epic étaient pressés de sortir « Thriller » à temps pour Noel 1982. Comme Jones et Jackson bricolaient, ils décidèrent d’attendre jusqu’en janvier 1983. Mais la maison de disque a eu la main forcée quand l’album a fui sur les radios et les stations qui ont commencé à diffuser plusieurs passages. Une fois que les stations ont fait tourner les chansons fréquemment, Don Dempsey,  vice-président en chef et directeur général d’Epic a décidé de précipiter la sortie de l’album au 30 novembre 1982.

« Thriller » est entré au Billboard 200 à la 11ème place au cours de la semaine qui se terminait le 25 décembre 1982. Après 10 semaines au hit-parade il a éliminé « Business as Usual » des Men at Work de la première place et est resté n°1 pendant 37 semaines consécutives. Le premier single, « The Girl Is Mine » a atteint la 2ème place au Billboard Hot 100, mais n’a même pas fait allusion au tube qu’Epic avait dans ses mains. Alors le plus amusant a commencé.

Le chef de promotion chez Epic, Frank Dileo (qui a beaucoup côtoyé Jackson pendant « Thriller » et qui est devenu son directeur plus tard) a décidé de sortir deux singles simultanément afin d’élargir l’auditoire de l’album. Alors que le deuxième single, « Billie Jean » montait au hit-parade pop, Epic a sorti « Beat It, » un morceau de rock soutenu par un magistral solo de guitare de Van Halen.

« Frank a dit, ‘Sortons un autre single ; nous allons les rendre fous,’’’ dit McCarrell. C’est ce qui a été fait. Au cours de la semaine du 18 décembre 1982, « Beat It » était l’un des trois premiers tubes de Billboard ajouté sur la radio rock à côté des morceaux de Sammy Hagar et Bob Seger. La chanson a atteint la 14ème place du tout nouveau hit-parade des plages de rock sur Billboard.

Lee Abrams, ancien expert-conseil de radio rock – maintenant agent en chef de l’innovation chez Tribune Co – décrit cette époque comme « une espèce de moment de confusion » pour un album- genre rock. Le format était à un carrefour entre les inconditionnels AOR (Album Oriented Rock) comme Led Zeppelin et de nouveaux groupes comme Police et U2.

« AOR devait commencer à bien réfléchir » dit Abrams, pour rester dans l’actualité. « Quelques stations essayèrent ‘Beat It’ et la réaction a été fantastique. Il a généré des demandes et ouvert les yeux de nombreux programmeurs. AOR était en train d’accepter quelqu’un de  non traditionnel pour ce club, mais la qualité intemporelle, universelle de la chanson ne pouvait pas être ignorée.

JACKSON OBTIENT SON MTV

Dès le début la vision de Jackson pour « Thriller »était « d’en faire le prochain pas de géant, » dit Weisner. « C’était de quelle façon nous allions associer l’album avec son extension visuelle. »

C’est donc avec de bons espoirs que Weisner est entré dans le bureau de MTV, une chaine de télévision créée depuis 16 mois, avec le clip de « Billie Jean » réalisé par Steve Baron. Bien que MTV ait diffusé des vidéos de quelques artistes noirs, tels que Garland Jeffries et Joan Armatrading, il avait notoirement refusé de diffuser la vidéo « Super Freak » de Rick James, ce qui avait conduit le chanteur R&B à accuser la chaine de racisme.

« Je me souviens avoir pris un vol de nuit pour New-York et être allé chez MTV avec une première version de ‘Billie Jean’ et MTV a refusé la vidéo, » rappelle Weisner. Il est parti à pied jusqu’au siège de Epic. Je me suis assis pour discuter avec Walter Yetnikoff (cadre chez la maison de disques CBS), » dit-il. « Ensuite nous avons rencontré Bill Paley (cadre chez CBS), et lui et Walter (ont dit à MTV) « Cette vidéo passe d’ici à la fin de la journée ou (la maison de disques CBS) ne travaillera plus jamais avec MTV.’ La maison de disques avait employé les grands moyens, et c’est ce jour que l’histoire a changé. C’est cette vidéo qui a brisé la barrière de la couleur.

Ce n’est pas la version des évènements dont se rappelle Lee Garland, alors cadre en chef/vice-président de la programmation sur la chaine MTV. « ‘Billie Jean’  a fixé ce jour-là les normes qui définissent l’excellence en vidéo musicale, » dit-il. « Il n’a jamais été question que nous n’allions pas le diffuser. » Le seul retard, dit-il, a été dû au fait qu’il voulait montrer le clip à son patron, Bob Pittman. « Il n’y a jamais eu de menace de la part de Walter Yetnokoff – c’est une légende, » dit-il. « Il a été bien plus vexé parce que nous n’avons pas diffusé Willie Nelson ou Barbara Streisand. » (Yetnikoff n’a pas répondu à notre demande d’interview à propos de cette histoire.)

Quoi qu’il en soit, « Billie Jean » a été immédiatement diffusé à haute fréquence avec huit passages par jour, catapultant Jackson et MTV vers un autre niveau de succès. Le triomphe de Jackson a brisé la barrière pour Prince, Billie Ocean et Eddy Grant.

« ‘Billie Jean’ a ouvert (la porte) pour que plus de vidéos R&B soient faites, ce qui nous a conduit à laisser plus de place à une plus grande variété de musiques, ce qui allait au-delà du format initial de AOR, » dit Garland.

MTV n’a pas été la seule vitrine télévisuelle qui a changé le cours de la carrière de Jackson. Le 16 mai 1983, NBC a retransmis « Motown 25 :Yesterday, Today, Forever » et Jackson a réalisé une interprétation instantanément emblématique de « Billie Jean »,  a dévoilé ses gants à paillettes et a effectué le moonwalk inspiré par James Brown. Le jour suivant, Fred Astaire a appelé Jackson pour le féliciter.

« C’était stupéfiant, » se souvient Weisner. « Tout le monde a oublié que tous les géants et toutes les légendes de Motown assistaient à ce show.  Le jour suivant tout le monde parlait de Jackson.

Et c’était avant-même la vidéo de « Thriller ». Bien que les vidéos de « Billie Jean » et de « Beat It » ont accru la puissance prestigieuse de Jackson, le clip de « Thriller » de 14 minutes est devenu une sensation de culture pop.

Produit pour un coût de 1 million – de dollars en 1983 – « Thriller » a été la première vidéo tournée par un cinéaste, John Landis. Nous faisions la plupart des vidéos pour 30 000 à 40 000 dollars, » dit McCarrell. « Je me souviens être tombé de ma chaise quand j’ai vu le budget. »

La fascination exercée par la vidéo devenait si intense qu’Epic a créé un documentaire d’une heure titré « Making Michael Jackson Thriller, » qui a été diffusé sur MTV et a finalement été envoyé au détail. C’était la première fois qu’un package était créé autour d’une seule vidéo, « et cela a initié l’exploitation d’un nouveau créneau commercial pour les vidéos, » dit Hilary Rosen, ancien directeur général/président de Recording Industry Association of America, maintenant reporter à CNN et directeur général du Groupe Brunswick.

Les destins de Jackson et de MTV ont été si étroitement liés que Garland, maintenant expert-conseil, dit qu’il ne peut même pas imaginer comment MTV aurait évolué sans Jackson, « Tout ce que je peux vous dire c’est que le chemin aurait été très différent. Je ne pense pas qu’il aurait été aussi favorable. »

« Thriller a finalement réussi à passer 122 semaines au Billboard 200, amenant Epic à l’une de ses meilleures périodes de prospérité. Compte tenu de la baisse des ventes d’albums, de la montée des téléchargements et de l’absence apparente d’un successeur à Jackson, il est probable que jamais un autre album ne dominera la radio, la vidéo ou la conscience collective comme l’a fait « Thriller. »

Comme le dit Garland, « Nous avons vu le sommet de la montagne avec « Thriller. »

(Edité par Sheri Linden chez Reuters)

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http://www.gardian.co.uk/music/2008/jan/20/popandrock.musicindustry

Le hall d’entrée de l’immeuble Sony à New-York haut de 21 mètres est lourdement chargé par l’ambiance de l’industrie de la musique –  les disques d’or,  les photographies et la ‘boutique Sony dédiée aux nouvelles technologies’. A l’étage, l’accueil principal ressemble au salon d’un club privé. De jeunes gens, rêvant de célébrité,  s’imprègnent de cette merveilleuse atmosphère,  examinent les souvenirs – les CDs de platine, les portraits des stars, les articles de presse encadrés, les hit-parades au Billboard. Pour un artiste en herbe ou un manager potentiel,  mettre simplement un pied dans l’immeuble provoque un frisson. Cette société donne l’impression d’être dédiée au succès de ses artistes, presque altruiste dans sa compréhension de leurs besoins.

Cependant ce n’est rien qu’un attrape-mouche. Les artistes viennent là en rêvant d’être signés. Mais sur dix artistes signés neuf échoueront. Un contrat avec une maison de disques majeure était toujours garanti à 90% par un échec. Dans la salle de conférence la discussion ne portait jamais sur la musique, seulement sur le nombre d’unités vendues. Les artistes n’étaient jamais le produit ; le produit était les disques – le vinyle d’une valeur d’achat de 10 cents est revendu 10 $ — soit un bénéfice de 10 000 % — Le profit le plus élevé de toute la vente au détail. Les artistes sont juste un ingrédient, et n’ont même pas les droits fondamentaux des salariés.

Imaginez le tollé si l’on disait aux gens qui travaillent dans une usine que le coût des produits qu’ils  fabriquent sera déduit de leurs salaires, et qu’ils ne seront de toute façon payés que si la société arrive à vendre ces produits. Ou qu’ils devront travailler pour la société pendant un minimum de 10 ans, et qu’au bon vouloir de cette société, ils pourront être mutés à tout moment dans une autre société.

Récemment, le Wall Street Journal a enquêté sur l’industrie et a conclu que ‘malgré tout le faste du 21ème siècle qui l’entoure, l’industrie de la musique populaire se distingue par un caractère médiéval : c’est la dernière forme d’asservissement sous contrat.’

Tant que les maisons de disques majeures contrôlaient l’industrie, les artistes devaient accepter leurs conditions. Mais l’emprise des majeures sur les choses a presque disparu. Depuis des années elles le voyaient arriver mais elles ont peu fait pour inverser les choses. Maintenant chaque semaine les rend plus moroses. Les ventes de CD sont en baisse par rapport à l’année dernière, lesquelles étaient en baisse par rapport à l’année précédente, et pareil pour l’année d’avant. Sony et BMG ont fusionné, mais avaient peu d’intérêt à le faire. EMI et Warners ont essayé de suivre la même voie, mais ont échoué. EMI a alors été repris par quelqu’un n’ayant aucune connaissance en industrie du disque. Guy Hands de la fameuse Terra Firma a promis de réinventé entièrement le projet de l’industrie ; il a commencé en séparant la société de Radiohead.

Mais en dehors de l’industrie, qui s’en soucie ? La pop musique n’a jamais semblé mieux ou plus dynamique, n’a jamais été plus facilement accessible à l’auditeur. Les seules personnes qui en souffrent sont les personnes qui l’ont elles-mêmes provoqué. Les maisons de disques majeures.

En 1966 je suis rentré dans une entreprise grouillante d’enthousiasme et d’optimisme. J’étais parmi un groupe restreint  — de jeunes cadres, tels que Brian Epstein, Andrew Loog Holdham et Kit Lambert – qui avaient pris en charge de nouveaux groupes pop britanniques – les Beatles, les Rolling Stones, les Who, les Kinks, les Yardbirds, les Animals. Nous étions de jeunes cadres tout feu tout flamme. Nous travaillions beaucoup et nous étions libres. Nous n’étions pas des amis, mais nous nous sommes connus en trainant au Ad Lib Club ou au Scotch of St James. Malgré d’énormes différences entre nous, nous avons trouvé un point en commun. Nous considérions tous notre principal travail comme partir en guerre contre les maisons de disques.

La première maison de disques où je suis allé était Decca à Londres en 1964. C’était un immeuble de six étages sur la rive sud du fleuve à Lambeth. L’intérieur était peint de la même couleur, vert olive, que les bâtiments administratifs – comme une agence pour l’emploi ou un centre de finances publiques. Avec un gardien bourru à la porte, c’était une pure bureaucratie, le service publique de l’industrie de la musique. Pendant la seconde guerre mondiale, Decca a développé le système radar pour l’armée. Avec les bénéfices, son propriétaire guindé, Sir Edward Lewis, a satisfait sa passion  pour l’enregistrement de musique classique. Pour lui, la pop musique n’était qu’une activité nécessaire, pas de quoi être fier.

Chez Decca on n’aimait pas les jeunes gens. J’avais 25 ans, mais j’ai parlé à ma façon lorsque j’ai vu quelqu’un du service A&R (Artistes et Répertoires), un petit bonhomme mesquin qui se grattait le nez pendant que je passais mon enregistrement. C’était celui d’un groupe que je souhaitais diriger et j’avais payé l’enregistrement pour eux. L’homme était pédant, un rabat-joie. ‘C’est minable !’ s’exclama-t-il. ‘La chanson ne laissera aucun souvenir et les musiciens n’accrochent pas le rythme.’ C’est alors, qu’à ma grande surprise, il accepta un marché. C’était un très petit marché, mais j’étais ravi – mon premier pas dans les affaires. Mais si l’enregistrement était aussi mauvais qu’il le disait, pourquoi m’avait-il donné un accord ? Et s’il n’était pas si mauvais que ça, pourquoi disait-il qu’il l’était ? J’ai quitté l’immeuble en pensant, ’Quel branleur !’ Et depuis, il m’est difficile de penser à une personne A&R d’une autre façon.

A l’époque il y avait quatre maisons de disques majeures en Grande-Bretagne – Decca, EMI, Pye et Philips. Ces deux dernières étaient des filiales de sociétés qui produisaient du matériel électronique pour la maison ou l’industrie. EMI, comme Deca fabriquaient de l’équipement  de haute technologie pour l’état, surtout pour les hôpitaux – scanners pour le cerveau et autres. Aucune de ces sociétés n’avait été créée au départ et principalement pour la musique ; elles produisaient des disques pour un supplément de profit. C’était une merveilleuse combine qu’elles avaient appris. Elles achetaient le vinyle bon marché ; ajoutaient un label, une chanson, une pochette et revendaient le tout bien plus cher.

Quand j’ai pris la direction des Yardbirds j’ai dû traiter avec EMI. En 1961, c’était devenu la plus grande maison de disques au monde, et c’était avant qu’elle signe les Beatles. Il y avait un air solennel dans cet endroit. Les artistes étaient issus d’un milieu mal famé – ils avaient tendance à causer des problèmes. EMI préférait traiter avec leurs managers, particulièrement s’ils venaient d’une classe moyenne et de l’école secondaire publique.  Les gens du service commercial se sont vraiment énervés quand je leur ai dit que je considérais leur contrat avec les Yardbirds non valable. Ils ont mis en doute mon raisonnement, mais ont craint de trop me contester de peur de perdre complètement le groupe, donc ils ont accepté de négocier un nouveau contrat. Afin de contourner le service A&R de la société, j’ai soutenu que les Yardbirds devraient produire leurs propres disques. J’ai demandé l’avance la plus importante qu’ils n’aient jamais payé et les droits les plus élevés – 25 000$ et 12% des ventes au détail – et ils me l’ont donné. Si c’était mon examen d’entrée dans la direction artistique, je pensais l’avoir passé haut la main. J’ai vite compris que je l’avais échoué.

Emi avait simplement augmenté ses propres droits sur les Yardbirds et inclus une série de clauses comptables hautement rusées – par exemple, l’artiste ne serait payé que sur 90% des disques vendus, et ne recevrait rien sur les ‘over-pressings’ bien qu’ils soient habituellement et de tout façon vendus. J’ai demandé à l’avocat du groupe pourquoi il avait laissé passer ces choses. ‘Si je dis à mes clients de ne pas signer des marchés injustes ils n’obtiendraient jamais de contrat.’

J’avais appris la première règle d’or du management – les maisons de disques ne sont pas dignes de confiance.

Le management est un métier hasardeux avec des hauts et des bas. Parfois – quand du haut d’un stade vous dominez 10 000 personnes en train de taper des pieds et d’applaudir votre artiste, ou quand vous déverser une autre liasse de chèques sur votre compte en banque, ou que vous êtes acclamé comme le Svengali derrière la nouvelle icône de la culture de la jeunesse – vous vous sentez bien. Comme, pendant le séjour en Chine  de Wham !, quand vous êtes au fond du Hall à Guangdong  avec le groupe acclamé encore et encore. Mais à d’autres moments – quand ton crétin d’artiste, perd la tête sous l’effet de drogue ou d’alcool ou de narcissisme, et qu’il te dit d’annuler le concert alors que le stade est plein de gens en train d’attendre le premier accord, ou qu’il te réveille en pleine nuit par un coup de fil depuis Sydney pour te dire qu’il ne peut pas monter sur scène parce qu’il n’a pas de chaussettes propres (comme le chanteur des Yardbirds l’a fait une fois) – vous vous sentez moins bien.

Cependant, au final, vous devez le voir du point de vue de l’artiste. C’est lui qui sera hué s’il fait une mauvaise performance, ou démoli par la critique s’il produit un mauvais album, ou blessé par un maniaque en quête de gloire. L’artiste prend tous les chocs émotionnels et a besoin de vous en tant qu’ami. Votre ennemi commun c’est la maison de disques.

Ayant obtenu un contrat en règle avec EMI, j’ai visité notre maison de disques américaine. En 1966 le marché américain était dominé par CBS et RCA, toutes les deux avaient la même atmosphère de service publique qu’EMI et Decca. Leur activité principale était la retransmission et elles détenaient des licences d’état ce qui leur demandait de maintenir un niveau de moralité élevé. Les autres majeures étaient Capitol qui avait été achetée par EMI, et MCA qui avait acheté le bureau américain de Decca. (A l’époque Warners était encore considérée comme une filiale mineure d’un studio de cinéma.)

Les Yardbirds étaient chez CBS dont le quartier général à New-York était connu sous le nom de Black Rock – un gratte-ciel austère fait de briques noires et de verre noir. Son hall d’entrée était aussi lugubre qu’une prison de haute sécurité et j’ai été accompagné dans l’ascenseur par un garde. J’étais sensé voir Len Levy, le responsable du label Epic, mais la société ne voulait pas de moi ici. Ils avaient les droits pour le disque, ils allaient le sortir, ils avaient réglé le budget et ils ne voulaient pas que le manager arrive en exigeant des choses.

Le manager des Yardbirds est ici.’

Aw Jesus, il est ici? Bien, Len est dehors en ce moment. Demande à Ernie s’il peut avoir un entretien avec lui. Cela devrait faire l’affaire.’

Donc j’ai vu Ernie Altschuler, un de leurs plus anciens producteurs. Il ne connaissait rien au rock’n’roll ou à la pop britannique ou au Swinging London ; il produisait Tony Bennett et  Ray Conniff. Mais c’était un charmeur et nous sommes immédiatement devenus amis. Ernie avait 20 ans de plus que moi et était extrêmement déçu par les choses. ‘J’ai fait pour CBS plus de tubes qu’aucun autre producteur mais je n’ai jamais reçu une redevance ou un bonus. Ils me voient de la même manière qu’ils voient les artistes – seulement un élément du processus.’

Je n’étais pas prêt à croire des nouvelles aussi pessimistes. J’étais excité, j’étais aux Etats-Unis, je manageais un groupe au sommet. L’Amérique se sentait bien. C’était la véritable industrie du disque  – la malhonnête, l’endurcie, celle où tous les coups sont permis, l’industrie américaine – pas l’industrie geignarde, toujours en train de changer d’avis dont nous avons souffert au Royaume-Uni.

Néanmoins, j’étais entièrement dans leurs mains. Il y avait ici 6 000 stations de radio. Quatre mille passaient pour avoir leurs playlists sous contrôle de la mafia. Pour promouvoir mon disque j’aurai besoin de cocaïne, de sexe et de valises pleines de billets. Je n’ai pas choisi d’être chez cette société : cela a été fait par EMI. En Amérique j’avais juste un boulot – persuader CBS que les Yardbirds valaient leur promotion. Mais puisque cela était déjà réglé il ne restait pas grand-chose à faire. Je suis donc allé prendre un thé avec Ahmet Ertegun.

Depuis le milieu des années 50 beaucoup de petites maisons de disques s’étaient développées. Les personnes qui les possédaient les géraient aussi. Elles rendaient des services plus personnels que les majors, l’artiste se sentait pris en charge. Les droits d’auteur n’étaient pas plus élevés et les marges de profits n’étaient pas moindres, mais il y avait le sentiment d’un compromis entre le commerce et l’art. Quatre d’entre elles ne travaillaient qu’avec des artistes noirs – Motown, King, Chess et Atlantic.

Atlantic appartenait à Ahmet et Nesuhi Ertegun – des turcs multilingues, sophistiqués et épris de jazz. Pour en savoir plus sur l’explosion musicale venant de Londres, Ahmet m’a invité à un thé et muffins un après-midi. Je n’étais là que depuis cinq minutes lorsque la porte s’est ouverte et Joe Tex, un des plus grands artistes noirs qui enregistre en Amérique, a passé la tête à l’intérieur. ‘Ahmet, patron, je me demandais juste si tu pouvais me prêter 10 $.’

Tu veux 10 $’ lui dit Ahmet ‘Descends aux studios, trouve une piste d’enregistrement à ton goût et pose ta voix dessus.’

Une heure plus tard Joe est revenu. Ahmet a joint le studio par l’interphone et a demandé à l’ingénieur si Joe avait fait une bonne prestation vocale. Il lui a alors donné au compte-gouttes  10 $ et lui a offert une tasse de thé. Quand Ahmet a quitté la pièce pour une minute, j’ai demandé à Joe combien de droit d’auteur il aurait. Il n’était pas du tout sûr d’avoir des droits d’auteur. ‘Je ne sais pas vraiment comment ça marche,’ m’a-t-il avoué ‘mais Ahmet et Nasuhi sont comme des frères. Chaque fois que je suis à New-York je viens trainer ici. Et je repars toujours avec quelques $.’

Ahmet et Nesuhi , soit dit en passant, étaient eux-mêmes très riches.

Des propriétaires d’autres petites maisons de disques s’étaient enrichis moins agréablement. Pendant quelque temps j’ai produit des disques avec Ray Singer et nous sommes allés ensemble voir le label Roulette, que l’on disait lié à la mafia. Les gens nous le déconseillaient, mais quelle importance, nous voulions tout le travail qu’il nous était possible d’obtenir et traiter avec la mafia semblait amusant. Nous sommes arrivés tôt et avons été conduit dans une salle d’attente. Ce n’est que lorsque Ray a voulu aller pisser que nous avons remarqué qu’il n’y avait pas de poignée aux porte à l’intérieur. Il s’est retenu.

On nous a accompagné pour rencontrer le patron – Morris Levy, directeur d’une maison de disques, un juif avec beaucoup d’amis italiens. La pièce où il travaillait était longue, avec son bureau sur une estrade à l’une des extrémités. Quand nous sommes arrivés Morris était debout au milieu de la pièce. Ses mains entouraient le cou d’un type noir plutôt frêle, le soulevant du sol, le secouant furieusement. ‘You fucking  black cocksucker. Tu as promis de m’enregistrer un tube et tu glandouilles.’

Les secousses faisaient trembler le petit type noir de la tête aux pieds. C’est alors que nous l’avons reconnu.

C’était Mickey Stevenson, oh mon Dieu ! Un des plus grands producteurs noirs au monde. Il a écrit ‘Dancing in the Street’ pour Martha et les Vandellas et produit ‘What Becomes of the Brokenhearted’ pour Jimmy Ruffin. Il était maintenant secoué à mort. Quand Morris a réalisé que nous étions entrés dans la pièce il a lâché Mickey, qui est tombé comme un sac vide. Pendant que Morris nous faisait signe de nous asseoir, Mickey a rampé jusqu’à la porte et s’est enfui.

Donc vous voulez faire des enregistrements pour moi ?’lança-t-il. Ray et moi nous nous sommes regardés d’un air gêné. Ce que nous venions de voir était la démonstration de la façon dont l’industrie de la musique américaine traite ceux qui échouent.

Bizarrement, Morris Lévy était très apprécié dans l’industrie de la musique. En 1973 quand il a été élu Homme de l’Année par le United Jewish Appeal, l’ensemble de la hiérarchie de l’industrie de la musique s’est rendu à la soirée de sa consécration. Morris aimait jouer au chef de la mafia – il se comportait d’une façon que tous les autres directeurs lui enviaient. Chaque fois que les artistes questionnaient Morris sur les redevances, il hurlait : ‘Redevances ? (Royalties en anglais), essayez Buckingham Palace .’

D’autres petites maisons de disques émergeaient de partout. Au Royaume-Uni, il y avait Island, qui appartenait à Chris Blackwell, un indien de l’ouest blanc qui parlait l’anglais de Oxford et le patois jamaïcain avec la même virtuosité. Charisma appartenait à Tony Stratton-Smith, qui était très apprécié des artistes en dépit d’un style de vie qui tournait autour de vins fins, de chevaux de course  et de jeunes prostitués. En Californie, le joueur de trompette Herb Alpert a fondé A&M, qui a eu un succès fulgurant avec les Carpenters et Carole King. Jac Holzman a fondé Elektra qui signait tout spécialement les artistes non grand public tels que les Doors et Judy Collins. Comme tous les autres propriétaires de petits labels, il aimait les stars du rock pour ce qu’elles étaient – égocentriques et irrationnelles. Quand il a signé Love, il leur a donné une avance de 5 000$ (ce qui représente de nos jours  100 000$).  Cinq d’entre eux vivaient tous dans une chambre d’hôtel simple et ils avaient besoin d’un moyen de transport pour se rendre aux concerts avec leur équipement. Ils ont pris l’argent et sont allés acheter quelque chose d’approprié. Une heure plus tard ils sont revenus avec une Mercedes à deux places version  aile de mouette. Jac  a haussé les épaules et a déniché un van.  Chez une majeure personne n’aurait fait ça.

Chaque fois qu’un chanteur de rock connaissait le succès, son lobe cervical de l’ambition semblait développer une permanente et douloureuse érection. Les petites maisons de disques avaient compris comment gérer ça, les majeures n’en avaient pas la moindre idée. Pour trouver le moyen de résoudre ce problème, CBS a nommé un personnage charismatique pour diriger la société, Clive Davis un charmant jeune avocat. Clive cabotinait, portait des perles de charme et une veste hippie Nehru, et il a signé Scott McKenzie, Donovan, Laura Nyro et Blood Sweat & Tears. Les parts de marché de CBS ont soudainement grimpé.

Warners était à ce moment-là sur ses talons. Steve Ross, qui avait fait fortune dans les parkings et qui frayait avec la mafia, dirigeait un groupe d’investissement qui a acheté la société pour 50 millions $. Libre de tout contrôle, la nouvelle société pourrait faire des bénéfices à un train d’enfer et oublier les subtilités d’usage. Pour le réaliser, Steve Ross a trouvé un gars, qui s’appelait Mo Austin et qui avait un don pour repérer des artistes atypiques et les soutenir – les Kinks , Jimi Hendrix, Frank Zappa. Ross avait pris Warners en dépensant sans compter  et décroché les deux meilleures petites maisons de disques ainsi que leurs propriétaires ; Elektra, avec Jac Holzman, et Atlantic, avec Ahmet Ertegun. Tout d’un coup le vieux Warners est devenu WEA.

A l’époque je produisais des enregistrements pour RCA. On y essayait aussi une approche ‘président amical’ sans y parvenir. Chaque fois que je me rendais là il y avait une nouvelle tête à la direction. Chaque nouveau personnage signait avec de nouveaux artistes et stoppait la promotion des artistes que son prédécesseur avait signé. Au final RCA avait plus de 100 artistes qui n’avaient pas réussi à décrocher une place à un hit-parade, donc il a dû encore embaucher un nouveau directeur spécifiquement pour tous les licencier.

Au milieu des années soixante-dix, dans l’ensemble du Royaume-Uni et des Etats-Unis, il y avait alors juste six majeures. Au Royaume-Uni, il y avait trois nouveaux petits labels – Chrysalis, Zomba, et Virgin, lequel avait signé mon groupe Japan.

Après quatre ans Japan a finalement arrêté au Royaume-Uni, j’ai donc décidé de me diriger aux States. Virgin a accordé une licence en Amérique à CBS, qui a renvoyé Clive Davis à la suite d’un scandale concernant des pots-de-vin. La société était à ce moment dirigée par deux avocats – Walter Yetnikoff et Dick Asher. J’appréciais Walter mais j’ai intégré l’autre moitié de la société dirigée par Dick – un homme vraiment très quelconque. J’ai enfin obtenu un rendez-vous avec lui mais je n’étais pas sitôt arrivé dans son bureau que l’interphone a sonné et que la voix de sa secrétaire a annoncé : ‘Bob Dylan est en ligne.’

Est-ce que je peux le rappeler ?

Non. Il dit qu’il veut vous parler maintenant.’

Dick allait avoir un entretien qu’il ne souhaitait pas. Dix-huit mois plus tôt ils avaient eu de la publicité lorsque Dylan, d’origine juive, s’était converti au christianisme. Il avait fait deux albums pleins de ferveur  évangélique mais ils avaient cartonné. Maintenant son contrat devait être reconsidéré. Dick ne voulait pas particulièrement avoir cet entretien en face de moi. En tout cas, il a pris l’appel.

Au début, ce n’était pas trop intéressant mais quand Dick s’est écrié, ‘Je te l’ai dit Bob —  pas de putain de religion ! Si tu ne peux pas accepter ça, l’accord est cassé…’

Bob argumentait son point de vue mais Dick ne voulait rien entendre. ‘Ecoutes ce que je suis en train de te dire – Il n’y aura pas de putain de religion – pas de Chrétien, pas de juif, pas de musulman. Rien. Pour l’amour de Dieu, mon brave – tu es né juif, ce qui fait que ta religion c’est l’argent, n’est-ce pas ?  Donc arrête avec ça, pour l’amour du christ. Je te donne 20 millions de dollars – c’est comme te baptiser, comme t’envoyer au paradis. Alors pourquoi tu nous emmerdes avec tes jérémiades ? Tu veux que je te donne 20 millions de dollars ? Eh bien, tu vas faire ce que nous te disons. Et ce que nous te disons c’est – Pas de Torah ! Pas de Bible ! Pas de Coran ! Pas de Jésus ! Pas de Dieu ! Pas d’Allah ! Pas de putain de religion ! C’est passé dans le contrat.’

En tant que athée convaincu je pouvais difficilement émettre une objection, bien qu’il semblait sévère qu’un contrat puisse inclure des restrictions si spécifiques. Quand nous sommes enfin revenus sur le sujet de mon groupe Dick semblait désintéressé. Il a accepté de sortir un album. Il y en avait trois au choix, chacun avec un ensemble musical cohérent, mais il voulait un morceau de chaque. C’était comme mettre en place un nouveau cinéaste pour faire un mélange hétéroclite de trois de ses films – l’album n’aurait aucune chance. Et pour être sûr qu’il n’en ait pas, CBS ne lui a donné aucune promotion. De cette façon, Dick a pu me dire ‘Vous voyez, j’avais raison. Il n’y a pas de marché pour un groupe comme le vôtre aux States.’

Une année plus tard je suis retourné avec Wham !. A ce moment Walter Yetnikoff avait pris la totalité des affaires. Il a porté le respect de l’artiste vers un autre niveau. Dans son livre Howling at the Moon, il dépeint ses 15 années au sommet de la société. Il était là, explique-t-il, pour les artistes.Et encore, du début à la fin du livre il ne parle que de sept artistes avec lesquels il a passé du temps – Paul McCartney, Michael Jackson, Mick Jagger, Barbara Streisand, Paul Simon, Bob Dylan et Patti Labelle (et la dernière simplement parce qu’il était avec l’une de ses chanteuses).

Pendant cette période de 15 ans, peut-être 700 artistes signeraient chez CBS, seulement 10% d’entre eux auraient des tubes. Plus de 600 autres verraient CBS comme le fond d’une l’impasse où s’est brisée leur carrière. Pourtant Walter se considère comme l’homme qui a nourri les artistes-  -sept d’entre eux. D’une façon plus ou moins importante, c’est le niveau d’attention que les majeures accordent aux artistes depuis la nuit des temps.

Les gens ont tellement envie d’enregistrer qu’ils signeraient n’importe quoi…’ disait le chanteur Tom Waits, ‘…comme traverser un fleuve sur le dos d’un alligator.’

Ils affluaient chez les majeures, demandant qu’on leur accorde une chance. Le taux d’échec était toujours le même. Comptez les noms de tous les artistes qui sont apparus au Top 100 de 1980 à 1990 – 1 000 peut-être ? Multipliez par neuf et vous avez le nombre de ceux qui ont signé chez des majeures et dont on n’a jamais entendu parler.

Comme les maisons de disques s’agrandissaient dans les années 80, tout est devenu plus d’entreprise et moins personnel. Ron Weisner, qui a dirigé aussi bien Madonna que Michael Jackson, m’a dit : ‘Ce qui est toujours le plus frustrant ce sont les rapports avec la maison de disques – il faut cajoler les dirigeants, les brutaliser, les charmer, les menacer. Ils sont totalement insensibles envers l’artiste ou son bien-être.’

Polygram a acheté toutes les petites sociétés mises en vente. Lors de la conférence annuelle aux USA, le nouveau PDG allemand a commencé son discours en disant : ‘La première fois que j’ai vu l’Amérique c’était à travers le périscope d’un sous-marin allemand.’

Au Royaume-Uni, Chrysalis, Zomba et Virgin se sont rapidement développées et ont ouvert des bureaux aux States. Chez Virgin ils essayaient d’augmenter leurs revenus, en attendant qu’on les rachète, en utilisant des astuces comptables vieilles comme le monde. Une fois je me suis aperçu que les déclarations de redevance pour Japan étaient arrivées avec des droits d’artiste inférieurs à ce qu’ils auraient dû être. C’était parce que la société avait préalablement déduit les droits du producteur de 4%. Et plus bas sur la déclaration il était notifié que les droits du producteur était de 4% et ceux-ci étaient déduits une seconde fois.  Un coup de fil au bureau des comptes a remis les choses en ordre mais quand la déclaration suivante est arrivée elle était calculée exactement de la même façon. Un appel rapide à d’autres managers a mis en évidence que c’était pareil sur leurs déclarations.

Ed Bicknel, manager de Dire Straits, a déclaré que traiter avec Polygram avait complètement modifié sa personnalité. ‘Parfois vous faites des choses que vous n’auriez jamais fait à un ami. Je n’avais aucun scrupule à arnaquer une société. Je suis passé par 16 ou 17 directeurs de management… ils étaient incroyablement inefficaces et traiter avec eux était absolument désespéré…’

Amhet Ertegun était encore à WEA, mais détestait chaque minute. ‘ Pour diriger la société ils ont continué à placer des gens qui n’étaient pas du milieu musical… ils n’auraient jamais pris quelqu’un de la section cable pour qu’il dirige la section films… mais ils prenaient n’importe qui pour diriger la musique… il n’y avait pas de dirigeants exceptionnels… ils luttaient en permanence les uns contre les autres…’

Dans les années 90, le plus grand artiste de WEA, Prince, a trouvé cela tellement frustrant qu’il a refusé d’enregistrer à nouveau pour eux bien qu’il soit encore sous contrat. Georges Michael a tenté de mettre fin à son contrat avec Sony, qui à ce moment avait acheté CBS. La rumeur disait que cela avait été déclenché quand Georges a entendu le nouveau président de la société, Tommy Mottola, le qualifier de ‘pédé anglais’. Si un employé de Sony avait été traité de cette façon la société se serait probablement retrouvée au tribunal et aurait dû verser une amande. Mais un artiste n’était pas un employé, il était juste un ingrédient. Sur les conseils de ses avocats Georges n’a pas intenté de procès à ce sujet mais il a plutôt dénoncé l’invalidité de son contrat. Il n’a pas eu gain de cause mais cela a permis aux gens d’apprendre énormément de choses qu’ils ne connaissaient pas avant à propos de l’industrie de l’enregistrement.

Les artistes devaient payer leurs frais d’enregistrement, mais au final c’était la société qui possédait les disques. « La banque reste propriétaire de la maison après que le prêt-logement est remboursé,’ voilà comment le Sénateur Orrin Hatch le décrit. Peut-on  imaginer les vedettes de cinéma devoir payer le coût des films dans lesquels elles jouent et ensuite donner les droits à la société qui les distribue ?

Les artistes devaient aussi payer pour le packaging, ce qui correspondait à une déduction d’environ 15%. Ceci, bien que le coût du packaging dépasse rarement 5%. Les 10% restants étaient suffisants pour que la maison de disques paye le coût total de la fabrication du disque. Dans l’ensemble, cela signifie qu’un artiste qui aurait vendu 200 000 exemplaires d’un premier album serait encore redevable à sa maison de disques, bien que celle-ci ait déjà fait un bénéfice de 1million.

Mais la pire des choses concernant la signature avec un major était que vous perdiez la liberté de diriger votre vie. Et bien que les meilleurs artistes pouvaient renégocier un contrat défavorable, il devint clair que dans l’industrie musicale vous ne pouviez pas sortir d’un contrat défavorable pour rentrer dans un autre plus juste, vous pouviez simplement sortir d’un contrat défavorable pour rentrer dans un autre défavorable, mais avec des termes légèrement meilleurs.

Irving Azoff a dirigé MCA pendant six ans. En parlant ‘des traditions anciennes de la comptabilité dans l’industrie de l’enregistrement’, il relate un audit de l’industrie portant sur 3 000 vérifications comptables concernant des maisons de disques. ‘pour 2 998 d’entre elles les artistes étaient sous-payés.

Tout le monde racontait la même histoire. ‘Un vol systématique,’ ont déclaré les Dixie Chicks dans leur assignation contre Sony. ‘Intentionnellement frauduleux,’ a dénoncé Don Engel, avocat spécialiste de la musique US.

A côté de cela, Eron passe pour un amateur,’ a écrit Dave Marsh, un journaliste spécialiste de la musique.

Azoff  a changé de camp. Il a décidé de diriger une association d’artistes américains et de poursuivre en justice toutes les maisons de disques majeures pour le compte de leurs artistes. Mais il était pessimiste quand à leur faire obtenir des gains supérieurs. Les majeures allaient trop vite. ‘Les grands garçons fonçaient et achetaient toutes les indépendantes historiques, bienveillantes à l’égard de leurs artistes… A&M, Geffen, Interscope, Island, Chrysalis. Les multinationales tentaient de justifier ces achats fondés sur un flux de trésorerie croissant, ce qui n’existait plus. Maintenant elles essayent de défendre  ces projets commerciaux ratés.’

Donc, qu’est-ce que les maisons de disques majeures ont fait pour tenter de résoudre le gâchis dans lequel elles avaient investi ?

Elles ont d’abord choisi d’attaquer leurs propres consommateurs en poursuivant en justice les gens qui téléchargeaient les fichiers de Napster. A l’époque Sony a fusionné avec BMG et chacun a pu apprécier le spectacle des cadres supérieurs se disputant pour savoir qui serait mis à la porte. La société commune a subi un revers désastreux quand elle a essayé d’arrêter la copie des enregistrements en plaçant un code secret à l’intérieur des CDs qui rendaient les ordinateurs utilisés plus vulnérables aux virus.

Cependant, deux groupes britanniques devenus récemment populaires, Arctic Monkeys et Franz Ferdinand, ont signé chez une indépendante, Domino, réputée pour accorder à ses artistes des contrats équitables. Finalement, obligées d’accepter le téléchargement de chansons contenues dans les classements musicaux, les majeures ont vu comment  18 des chansons des Arctic Monkeys  sont entrées au Top 200. En une fois, cela aurait donné à une majeure un demi-million d’opportunités de vendre un vinyle, d’une valeur de 1penny, pour 1 pound.

Chez Domino les contrats avec les artistes étaient plutôt des partenariats et les autres sociétés indépendantes ont suivi leur exemple. Mais le problème en signant avec une maison de disques quelle qu’elle soit est : qu’arrivera-t-il si elle est revendue à une majeure ?

C’est clair. Les majeures devraient devenir ‘les entreprises de la musique’. Elles devraient trouver de nouveaux artistes, les développer, encourager leur promotion et prendre part à tous les aspects de leurs gains. C’est l’artiste plutôt que le disque qui devrait être le produit. Les artistes devraient être développés pour le long terme et non pas pour un profit immédiat.

Universal, Sony et EMI prétendent toutes aller dans cette direction, mais personne n’y croit. Comme toujours, le plus gros problème en signant avec une maison de disques, c’est le puits sans fond de l’engagement. Quand votre disque fait un bide, comment allez-vous vous extirper de ce mauvais pas ?

Pendant 50 ans les marques majeures ont pensé qu’elles étaient les gardiennes de l’industrie de la musique ; en fait elles l’ont vidé de sa substance. Entrer dans le club était autrefois très enviable. Maintenant ce n’est plus du tout le cas.

Pour les artistes et les managers, il est temps de prendre les choses en mains. Les artistes ne sont plus retenus par des contrats de 10 ans et ils n’ont plus besoin d’abandonner leurs droits d’auteur. Maintenant, un artiste qui travaille en étroite collaboration avec son manager est assuré que tout est fait pour le meilleur de ses intérêts. Les majors n’ont jamais fait cela. Et ne le feront jamais.

Les quatre premiers : les principaux protagonistes

Bien que les indépendantes représentent 28% du marché, l’industrie de la musique est encore aujourd’hui dominée par ‘les Big Four’ (4 majeures) maisons de disques.

Universal Music Group

Le président et PDG Doug Morris dirige la plus importante maison de disque au monde. Ensemble, ses labels tels que Island, Polydor et Mercury représentent 25,5% du marché mondial. UMG est une filiale de Vivendi, le Groupe de médias français.

Sony BMG

C’est le résultat de la fusion 50/50 entre Sony Music Entertainment  (une partie de Sony) et BMG Entertainment (une partie de Bertelsmann). Sont inclues les filiales Arista, Columbia, Epic, J Records et RCA.

Warner Music Group

Sont inclues les filiales Elektra et Atlantic. Une fusion avec EMI semblait probable jusqu’à ce que cette dernière soit récemment achetée par Terra Firma, un groupe d’investissement privé.

EMI

La seule société britannique du lot, fondée en 1931. Maintenant elle est gérée par Guy Hands le patron de Terra Firma ; société récemment séparée de Paul McCartney et Radiohead.

Simon Napier Bell : biographie

1939: né le 22 avril à Ealing,  ouest de Londres.

1966: dirige les Yardbirds,  et co-écrit ‘You Don’t Have to Say You Love Me’ pour Dusty Springfield, son premier tube No 1. En 1967 se sépare des Yardbirds, qu’il remplace par Marc Bolan et John’s Children.

1976: dirige le nouveau groupe romantique Japan.

1983: Japan se sépare. Accuse le coup en co-manageant Wham!, dont le single et l’album deviennent  No1.

1988: reçoit une imposition d’un montant de 5m$, l’obligeant à gérer plus d’artistes, parmi lesquels  Boney M.

1992: fonde une nouvelle société de management. Prend en charge Ultravox et prog rockers Asia.

1998: publie son premier livre, You Don’t Have to Say You Love Me, concernant ses expériences durant les années 60.

2003: triomphe avec le duo russe Smash!!.

2006: publie I’m Coming to Take you to Lunch au sujet de Wham! en Chine.

¤ This article a été modifié le 29 Avril 2011 pour rectifier le nom du directeur de CBS Dick Asher.

Articles supplémentaires:

Creativity and Innovation in the Music Industry by Peter Tschmuck (chapter 9):

http://books.google.se/books?id=OHH5qeZ7wVMC&pg=PA149&lpg=PA149&dq=music+industry+crisis+in+1980,+1981+and+1982&source=bl&ots=0bVA7_uvd5&sig=WLngm0FmmxmN228x71tiFQeXPlY&hl=sv&sa=X&ei=nbpoUJ_FAa734QSXgoHYDw&ved=0CEsQ6AEwBA#v=onepage&q=music%20industry%20crisis%20in%201980%2C%201981%20and%201982&f=true

It’s a jungle sometimes. The music industry, the crisis and the state, by Dave Harker.

http://www2.hu-berlin.de/fpm/textpool/texte/harker_the-music-industry-the-crisis-and-the-state.htm

http://musicbusinessresearch.wordpress.com/2010/03/29/the-recession-in-the-music-industry-a-cause-analysis/